Terwijl Bahraini-schilder Faika Al Hassan zich voorbereidde op The Universe of a City - haar tentoonstelling uit 2010, die draaide om de constante mobiliteit van mensen die op zoek waren naar veiligheid en zekerheid - begon ze te werken aan een schilderij dat de basis legde voor haar volgende streven. Arie Amaya-Akkermans kijkt naar de ontwikkeling en inspiratie voor haar serie Not Entirely Red.
Faika Al Hassan, Untitled, van Not Entirely Red, 2010
De cirkelvormige beweging van het penseel van Faika Al Hassan in beweging en de rode kleuren die ze gebruikte tijdens het schilderen van The Universe of a City deden de kunstenaar denken aan de fez, de traditionele Marokkaanse hoed van Ottomaanse afkomst. Gevormd als een afgeknotte kegel of een korte cilinder, het is gemaakt van rood vilt of kilim-stof en is onlosmakelijk verbonden met niet alleen zijn geboorteplaats Fez, maar ook heel Marokko. 'Ik begon me mijn herinneringen aan Caïro te herinneren, en hoe gefascineerd ik was met de fez die ik vaak bij Khan El Khalili zag', zegt Al Hassan.
De belangrijkste souk in de islamitische wijk van Caïro, de Khan El Khalili, dateert uit de 14e eeuw en biedt de perfecte setting voor de visualisatie van het hedendaagse Midden-Oosten. Gevierd in Naguib Mahfouz's roman uit 1947, Midaq Alley, is het doordrenkt met wilde erotiek, rusteloosheid, een staat van permanente waakzaamheid en de melancholie van een voorbije half gepasseerd, en half niet te passeren. Ook hier is de geschiedenis van de fez als bijzonder object opmerkelijk. Het werd voor het eerst in de 17e eeuw in de mode gemaakt door de Moren in Fez en werd later in 1826 geïntroduceerd in het Ottomaanse rijk als een middel om de traditionele tulband te vervangen. Van het oorspronkelijke gebruik in verband met het Ottomaanse leger, verspreidde de fez zich door het hele rijk en daarbuiten, tot Cyprus, Griekenland, de Balkan, evenals moslimgemeenschappen in Zuid-Azië en andere regio's.
Zoals de kunstenaar opmerkt: 'ze werden vroeger gedragen als een teken van respect
het idee van de fez 'gestold' tijdens een bezoek aan mijn beste vriend vorig jaar in Damascus. Ik heb de beste vakman in de branche de opdracht gegeven om ongeveer honderdtwintig fez-stukken in traditionele stijl te maken en ze vervolgens te bedekken met de witte, vaste verf die op canvas is geslepen. Dit gebeurde allemaal vóór de opstand in Syrië, en als resultaat van talloze experimenten en tests. Alle stukjes werden vervolgens naar mij gestuurd en zo begon ik aan de reis van mijn tentoonstelling, getiteld Niet helemaal rood. '
Al Hassan schildert objecten - in dit geval de fez in schilderijen en schilderend op fezzes - niet zozeer als louter versieringen, maar met de bedoeling de ruimtes eromheen te interpreteren en te begrijpen. Toen de kunstenaar, een in Bagdad opgeleide econoom van beroep, schilderlessen kreeg aan de Bahrain Arts Society - het gebruikelijke pad voor Bahreinse kunstenaars bij gebrek aan een echte kunstacademie - begon ze te experimenteren met de traditionele genres van de schilderkunst (dat wil zeggen stilleven) en landschap) onderwezen in de Arabische wereld. Sinds Hidden, haar eerste solotentoonstelling in 2007 in Albareh Gallery, heeft ze echter een bijzonder unieke stijl ontwikkeld. Het is nieuw in het gebruik van symboliek, ergens tussen expressionistisch en abstract in, maar het behoudt nog steeds een figuratieve kwaliteit in het gebruik van delicate lijnen en vormen. Dergelijke elementen onthullen hun ware vormen en brengen archetypen, alledaagse voorwerpen en gedachten naar voren, in plaats van alleen maar beelden.
Faika Al Hassan, Untitled, van Not Entirely Red, 2010
De traditionele picturale ruimte vervaagt en lost op in de schilderijen van Al Hassan, in een gebaar dat soms doet denken aan de textuur van stof, impressionistische landschappen en een fotografische montage. De kleine mensen die in Universe of a City verschenen, verschijnen in Not Entirely Red in haar onderzoek naar hoe mensen de ruimtes waarin ze wonen vormgeven in plaats van het tegenovergestelde. De kunstenaar bekent dat haar 'beeldjes' geheel abstract en symbolisch zijn en bij het observeren ervan kan men een klassieke, miniaturistische tendens zien. 'Dat waren kleine figuren die de poëzie vermeldden. Ik heb mijn eigen stijl gebruikt, en misschien onbewust werd ik beïnvloed door die miniaturen omdat ik een fervent lezer van poëzie ben '.
Over de verdwijning van de 'picturale ruimte' in de moderne schilderkunst merkt de Franse filosoof Michel Foucault op, verwijzend naar het werk van de impressionistische schilder Manet: '
Hij [Manet] maakte een representatief spel van de fundamentele materiële elementen van het canvas. Hij bedacht daarom, als je wilt, het 'schilderij-object', het 'schilderij-object', en dit was ongetwijfeld de fundamentele voorwaarde, zodat we op een dag eindelijk de voorstelling zelf konden verwijderen en de ruimte konden laten spelen met zijn pure en eenvoudige eigenschappen, de materiaaleigenschappen. '
De ruimte op het tweedimensionale oppervlak van een schilderij is die optische illusie, die vanuit het vlak van het beeld achteruit lijkt te wijken. Sinds het Italiaanse Quattrocento in de 15e eeuw, toen de picturale ruimte formeel zijn intrede deed, was het een traditie om de toeschouwer te laten vergeten dat de driedimensionale ruimte die in een tweedimensionaal oppervlak was ingeschreven, precies dat was: een fragment ingebed in een materiële ruimte. Deze optische illusie werd bereikt door een regelmatig licht dat van binnenuit het canvas kwam en vertrouwde op een monoculair perspectief dat het menselijk oog tot het middelpunt van het schilderij maakte.
Een verandering kwam tot stand met Cézanne en Manet, toen schilders begonnen te werken met, en afhankelijk waren van, de materialiteit van de fysieke ruimte in plaats van een perfect afgesloten ruimte met vaste lichtpunten. 'Wat ik zoek, ogenblikkelijk
Hetzelfde licht verspreidde zich overal, hetzelfde licht, hetzelfde licht ', merkte Claude Monet in 1890 op. Uiteindelijk kwam dit proces volledig tot stand met het besef dat het, in de woorden van de filosoof Maurice Merleau-Ponty, ' onmogelijk wordt om rigoureus onderscheid te maken tussen ruimte en dingen in de ruimte '. Ruimte was niet langer alleen opgevat als een oppervlak, maar als een veld dat het hele fysieke universum omvatte; en het menselijk oog, zo beperkt, leek zo ongeschikt om het volledig te onderzoeken.
Objecten schilderen in een wereld van nieuwe, uitvergrote visies werd een praktijk die slechts langzaam tot stand kwam en weinig te maken had met het stilleven van de klassieke wereld of de Nederlandse schilders uit de 17e eeuw. Dit komt omdat in deze schilderijen objecten geen onderdeel waren van composities, maar eerder op zichzelf staande figuren met een principe van zelfreferentie. De vraag was: hoe schilder je een object afzonderlijk? Hoe zou het leven eruit zien? Geschorst? Gemaakt? Aan iets gehecht? Merleau-Ponty houdt vol dat hoewel schilderijen op de wereld en de objecten daarin lijken, ze niet bedoeld zijn om de wereld te vertegenwoordigen of erop te lijken; ze zouden eerder als hun eigen werelden moeten staan.
Faika Al Hassan, Untitled, van Not Entirely Red, 2010
De kleine objectwerelden die steeds weer verschijnen in de stukken in Al Hassan's Not Entirely Red weerspiegelen gelijktijdigheid in gedachten die worden gevormd door objecten en objecten die worden gevormd door gedachten. De fez is hier niet alleen een object, maar eerder iets dat volledig is ondergedompeld in de ruimte waarin het zich voordoet - een spiegel van denken en tegenspraak; en is tegenstrijdigheid niet de basis van alles wat rijk is aan het menselijk denken? De geschilderde fez weerspiegelt wat we zouden zien als iemand in een gedachten kan kijken door een gebaar zo moeiteloos als het blootleggen van hun hoofd; toch verschijnen deze gedachten in een wereld van gedeelde betekenis, waar we samen met anderen bestaan - dat wil zeggen de kleine beeldjes die de schilderijen van Al Hassan kenmerken. 'Ze bewegen zich samen in een groep of in verschillende richtingen, wat betekent dat ze misschien niet dezelfde mening of mening delen. In mijn dromen vraag ik vaak waarom mensen niet vreedzaam samenleven ', zegt ze.
Er is hier geen pure ruimte die van een afstand kan worden gezien of beoordeeld; men moet eerder ondergedompeld worden in het schilderij, om de loutere gelijkenis of voorstelling - van een vrouw, landschap, hoed, wat dan ook - te vervangen door het gevoel van haar beleefde ervaring: de ervaring van een onafgemaakte wereld. Tegelijkertijd lijkt er in haar werk echter weinig tot geen willekeur te bestaan. De zeer grootschalige schilderijen - waarvan sommige wel vier meter hoog - zijn samenhangende composities in uniforme streken.
Het is een zeldzaamheid in het Midden-Oosten - en vooral in de Golf - dat een vrouwelijke schilder de hele reis van landschap en stilleven naar expressionistische en abstracte stijlen voltooit, en hoewel ze niet de enige schilder in haar soort in Bahrein is - in het gezelschap van vooraanstaande kunstenaars als Rashid Al Khalifa, Balqees Fakhro en Omar Al Rashid bijvoorbeeld - hedendaagse kunst uit het kleine eilandkoninkrijk blijft grotendeels onuitgesproken.
Moderne schilderijen zijn als een veld van objecten die slechts één voor één nadert en waarvan het onwaarschijnlijk is dat het geheel in één oogopslag wordt verteerd. Schilderijen vereisen veel ogen, veel perspectieven, veel details en associaties die diepere relaties hebben. Dit is wat de schilderijen van Faika Al Hassan bieden en ze verschijnen als continu onafgemaakte werken, geboren op het moment dat ze worden bekeken. In de woorden van Merelau-Ponty: 'Essentie en bestaan, denkbeeldig en echt, zichtbaar en onzichtbaar - schilderen vervaagt al onze categorieën en verspreidt ons zijn dromerige universum van vleselijke essenties, effectieve gelijkenissen, gedempte betekenissen'.
Door Ari Amaya-Akermann
Oorspronkelijk gepubliceerd in ReOrient
