Abstractie en de vrijheid en naïviteit van kinderen zijn toetsstenen van de werken van Bahreinse kunstenaar Mohammed Al Mahdi, die dit raamwerk ook proberen te gebruiken om verdriet en trauma op nieuwe manieren te interpreteren. Arie Amaya-Akkermans kijkt naar het werk van Al Mahdi en andere kunstenaars die zelfbewust een 'kinderachtige' uitdrukkingsvorm hebben opgeroepen.
'Het kostte me vier jaar om te schilderen als Raphael, maar een heel leven om te schilderen als een kind' - Pablo Picasso
Kunstwerken zijn niet alleen verstrikkende objecten van contemplatie. Kunstwerken zijn ook bezielde dingen, om een metafoor van Agnes Heller te gebruiken. Het 'bezield' zijn als ding staat ver af van het schilderijobject dat Manet in de 19e eeuw ontdekte. Specifieke kunstwerken krijgen als het ware een 'persoonlijkheid' of kunnen 'menselijk' worden gemaakt, zoals Heller uitlegt door een lezing van Kant: 'Als een kunstwerk ook een persoon is, als het bezield is, dan is de waardigheid van werken van kunst kan op de volgende manier worden beschreven: Het kunstwerk is iets dat niet louter als middel kan worden gebruikt, want het wordt ook altijd als doel op zich gebruikt '.
Men zou kunnen discussiëren over de ontologische status van dingen versus objecten zonder ooit tot een veilige conclusie te komen, maar het volstaat voorlopig om te speculeren dat objecten (in de schilderkunst) verwijzen naar op zichzelf staande entiteiten die enigszins hangen, terwijl dingen zich vormen binnen een ideografie dat kan heel goed conceptueel, figuurlijk, thematisch of esthetisch zijn. Hedendaagse kunst houdt van 'dingen' zonder een concrete hiërarchie - zelfs geen esthetische - om ze te benaderen. Maar om bezield te raken, vragen kunstwerken meer dan overwogen te worden; ze moeten ervaren worden: de illusie van geheugen, spraakverlies, re-enactment van pijn, de contouren van vreugde, de wonderen van liefde.
Ik ken een aantal kunstwerken als deze; bijvoorbeeld de tentoonstelling Zwart en Wit van Picasso in het Guggenheim en zijn Guernica, of Magritte 's L'Empire des lumières. Deze kunstwerken spreken me aan met het gewicht van de herinnering en de illusie dat ze in de tijd worden opgehangen. Ik heb ze niet alleen overwogen, maar ook deelgenomen aan de ervaring van schoonheid - symbolisch of niet - waar ze uit voortkomen, en deze deelname - net als deelname aan de realiteit - vereist dat de ervaring met anderen wordt gedeeld. Deze schilderijen worden geassocieerd met concrete herinneringen: de wens om op een bepaald moment in de herfst naar New York te reizen, een reis naar Bahrein, de verjaardag van een vriend, de tragedie van verlies.
Wanneer kunstwerken onuitsprekelijk en ondoorgrondelijk worden, zijn we een rijk binnengegaan waarin de verhalen die ermee verbonden zijn - voor een individu - verdampen en alleen sporen achterlaten die gevolgd kunnen worden. Kunst wordt dan niet ervaren als een configuratie van dingen, maar als een morfologische transformatie. In de woorden van Julia Kristeva: 'Wat er zo angstaanjagend aan is, is dat het zo verschrikkelijk duidelijk en zo blij is. Als het langer dan vijf seconden duurde, kon de ziel het niet verdragen en moest het ten onder gaan. ' Is het mogelijk om ze opnieuw rechtstreeks aan te staren zonder te worden beschermd door het comfort van interpretatie? Misschien niet. Maar de interpretatie van kunst is als de interpretatie van dromen: het geneest niet; het voorkomt alleen waanzin.
De procedure van de kunstenaar is anders. Hij mag niet bang zijn. Hij moet blijven staren totdat de bedwelming klaar is om uit zichzelf het universum in te stromen. In de hedendaagse kunst is er een zekere ijdelheid om te stellen dat de schepping alleen uitgaat van punten, lijnen en vlakken, waardoor de gewelven van bewustzijn worden geopend in oervormen en abstracties die optisch oneerbiedig zijn. Toch merkt Picasso snel op: 'Er is geen abstracte kunst. Je moet altijd met iets beginnen. Daarna kun je alle sporen van de werkelijkheid verwijderen. ' En zo heeft de Bahreinse schilder Mohammed Al Mahdi zijn hele artistieke productie bedacht: Onbeschermd reizen door vijandige en vaak vervagende herinneringen.
Op 10 juli 2007 verdween Bader Jawad Hussain Mubarak, een driejarige peuter uit zijn huis in Samaheej, Bahrein, terwijl hij buiten speelde. Hij werd voor het laatst rond 13.30 uur door zijn familie gezien en een uur later verdween hij spoorloos. De lokale politie begon de klok rond een onderzoek dat enkele maanden duurde, en tot 2011, hoewel de familie de hoop of het constante zoeken niet had opgegeven en de politie de aanwijzingen bleef volgen, waren er geen tekenen of sporen van Bader gevonden. Gewoon verdwenen. De Bahreinse schilder was zo geraakt door het verhaal dat hij de taak op zich nam om de herinnering aan de peuter op een doek vast te leggen.
De kunstenaar merkt op: 'Ik was erg bedroefd door het probleem en moest mijn gevoelens uiten, dus maakte ik een schilderij met Baders foto uit een krantenknipsel en tekende ik symbolen van zijn moeder en familieleden die hem nog steeds zoeken.' Is dit geen nogal ruwe procedure? Je zou geneigd zijn om het te vragen. Maar bij het in twijfel trekken van zijn schilderijen - en dat heb ik maar één keer gedaan, een hele middag alleen zittend in de opslagruimte van een galerie in Bahrein - moet men loslaten. Verlaten. Zich overgeven. Het wordt noodzakelijk om de fragmentaire universums binnen te gaan die aan het oog worden gepresenteerd als de tekeningen van een kind, maar toch intens geladen met melancholie.
De relatie van de schilder met kinderen in het algemeen en met het kind Bader komt niet uit toeval voort: als kind werd hij aangereden door een snel rijdende auto en rustte hij lange tijd in een ziekenhuisbed, waarbij hij het plezier van tekenen op zich nam. een weg om zijn traumatische ervaring uit te werken. Men kan denken aan Frida Kahlo, die op 18-jarige leeftijd door een auto-ongeluk werd getroffen, zittend op haar bed en 's nachts schilderend; als Kahlo's personages echter kristallijn worden, maar al met al ijzig, omzeilt ze haar gevoel van verlies door een proces van afstandelijke zelven. Al Mahdi daarentegen is een ongebreidelde topograaf van zijn eigen leven. 'schilderen is gewoon een andere manier om een dagboek bij te houden', merkt Picasso op.
'Kinderachtig' schilderen, ten onrechte geassocieerd met fantasie en sprookjes, is een terugkerend thema in grote meesters als Picasso en Chagall, en in mindere mate Kandinsky. Picasso schilderde kinderen van directe waarneming, leidend de weg naar symbolische vormen die het bewustzijn van het oog onverminderd zouden vastleggen zonder krukken om er doorheen te leiden. De wereld van Al Mahdi daarentegen, hoewel gedeeld met Picasso, de wens om het evenwicht van stabiele woonruimtes te verbrijzelen, is ontstaan uit een syntactische imperfectie; zijn eigen. Van Chagall heeft hij misschien het droomachtige uiterlijk van kamers en huishoudelijke artikelen geleerd, maar hij laat ze hun morfologische onafhankelijkheid als dingen behouden.
Er is maar weinig infantiel in het schilderen door jeugdherinneringen: ze proberen de abstracte grenzen van het zelf te verplaatsen in een wereld van fundamentele vreugde en onschuld die toch gevuld is met de inhoud van horror en pijn, angst en lust, contingentie en geluk, zonder ooit het eerste visioen te vergeten. Voor de beschouwende volwassene vergelijken zijn schilderijen die van de psychotische en de gekke: ze zijn niet in staat de filters van de werkelijkheid te herkennen en te ervaren zonder een van de bemiddelingen die worden geboden door comfortabele interpretaties en sociale normen. Het is niet mogelijk om zijn schilderijen als vreemdeling binnen te gaan en er op dezelfde manier van weg te lopen. Tegen vlakke pastelwitte en zwarte achtergronden schuilt de onzekerheid.
Zijn acrylverf ontvouwt zich zonder specifieke tijd en locatie, opgehangen in een continuüm van herinnering, waaruit het onmogelijk is te vluchten in de veiligheid van het historische en het chronologische. In een weloverwogen essay over het schilderij van Al Mahdi legt Farouk Yusuf uit dat in de ogenschijnlijk onschadelijke beelden 'de wezens van Mohammed Al Mahdi [vallen] als vallen, ingesteld om specifieke prooien te vangen'. Het leven wordt gezien als een continue wedergeboorte waarin de pastelkleurige energie opgaat in zowel schepping als vernietiging, vanuit alle richtingen imploderend. De procedure is tegelijk somber, etherisch, extatisch en mysterieus: 'Zijn wezens worden losgesneden en staan apart met de geheimen die ze hebben.'
Maar de schilder heeft zichzelf in gevaar gebracht. De invasieve reis naar zijn herinneringen is te ver gegaan; hij kan niet terugkeren naar louter representatie en is een prooi geworden van zijn eigen val. Uit deze vervreemding spreken de doeken in gebarentaal en vragen om losgeld: ze willen een kloof overbruggen tussen zijn eigen discursieve ordes en die van het hedendaagse oog in het algemeen.
Zijn werk is een lange reeks gegraveerde citaten uit de grondstoffen van het leven, in een unieke montage waarin de bron en de bestemming niet meer te onderscheiden zijn. 'Wie weet in welke wateren men in de toekomst zal zwemmen? Niemand zal. En dat is het mooie ervan, de schoonheid van talloze mogelijkheden '. Maar de kunstenaar laat niet los, hij klampt zich krachtig vast. Hij wil alles bewaren, alles wat al is verstreken, alles wat al is gebeurd, de meest ongedwongen en mysterieuze dingen: speelgoed, stukjes papier, stemmen, frisse lucht. De pijn van het vergeten is wat zijn penseel met vuur van brandstof voorziet, en Picasso komt hem te hulp: 'Alles wat je maar kunt bedenken is echt.'
Door Arie Amaya-Akkermans
Oorspronkelijk gepubliceerd in Mantle
