De opkomst van feministische kunst in Estland in de jaren negentig was nauw verbonden met de veranderende rol van vrouwen in deze post-Sovjetnatie. Geïnspireerd door lang gevestigde Anglo-Amerikaanse en Scandinavische feministische kunstpraktijken, opende een groep Estse curatoren de poorten voor de artistieke expressie van gemarginaliseerde groepen in de samenleving.
De ideale Sovjetvrouw | © Ignatiy Nivinskiy / WikiCommons
In de jaren zeventig, toen kunstenaars als Judy Chicago en Martha Rosler het hedendaagse kunstdiscours in het westen aanwakkerden met hun sterk feministische kritiek, bleven de representaties van vrouwen in de Estse kunst de idealen van de staat onderschrijven. De sterk afgedwongen ideologie van de Estse socialistisch-realistische kunst stond alleen afbeeldingen toe van vrouwen die werken voor het algemeen welzijn van de Sovjetstaat.
De Estlandse modelvrouw was niet de slanke, toegeeflijke huisvrouw die westerse feministen probeerden te ontkennen, maar had een stevige bouw en werkte om de Sovjetstaat te dienen door een baan als tractorchauffeur of melkmeisje. Haar dubbele rol van huisvrouw en harde werker maakte haar zowel thuis als op het veld slaaf, waardoor ze haar persoonlijke identiteit ontnam ten gunste van een collectieve identiteit. Met de val van het IJzeren Gordijn eind jaren tachtig en daarmee het verval van het socialistische realisme, werden alle artistieke pogingen die van dit soort genderrepresentatie afweken, gezien als een verademing en een indicatie van de vrijheid van meningsuiting.
Daarom was een pas bevrijd Estland uit de jaren 90 vruchtbaar gebied voor de opkomst van een feministische dialectiek in de kunst. Hoewel feminisme tegen de tijd dat het in Estland aankwam misschien internationaal een oud onderwerp was, maakte het diepe verband tussen het feministische debat en de sociaal-politieke veranderingen de situatie van Estland uniek. Als vrouwen een kunst willen creëren die niet als strikt vrouwelijk wordt gezien, zouden ze een genderpositie moeten creëren.
Vrouwen, ga coöperaties binnen | © Ignatiy Nivinskiy / WikiCommons
De tentoonstelling EST.FEM uit 1995 was de eerste uiterlijke feministische tentoonstelling die in het land werd gehouden en bood een platform voor kunstenaars om zich bezig te houden met alle benaderingen van de feministische praktijk. Het project was het hoogtepunt van een twee jaar durende discussie tussen vrouwelijke kunstenaars. Terwijl veel van de exposanten ervoor kozen om het vrouwelijk lichaam, de psychologie en problemen van vrouwen te onderzoeken, werkten anderen om ideeën rond gender te deconstrueren. EST.FEM stelde dergelijke vragen te midden van het ontbreken van deze debatten in Estland en werd een belangrijk startpunt voor de toekomst van feministische kunst in het land.
De betekenis van het feministische debat voor Estland hangt nauw samen met de evolutie van de Estse hedendaagse kunst. Vóór 1995 bestond het grootste deel van de artistieke productie in het land uit stillevens, landschappen of portretten van belangrijke functionarissen. EST.FEM zorgde niet alleen voor nieuwe debatten, maar vierde ook de opkomst van nieuwe media. Het is dan misschien wel veelzeggend dat voor het meest recente paviljoen van het land op de Biënnale van Venetië in 2011, de bijdrage van Estland aan het evenement een echo van feministische praktijken is.
Het display van kunstenaar Liina Siib voor de 54e editie van de internationale kunstbijeenkomst kan worden beschouwd als onderdeel van de erfenis van het Estse feminisme. In A Woman Takes Little Space verenigde Siib de zes kamers van een appartement door middel van foto-, video- en installatiewerken die ideeën over vrouwen in de openbare ruimte behandelden en gangbare portretten van de vrouw in de hedendaagse cultuur. Het titelwerk van de tentoonstelling was een foto-installatie waarin de kunstenaar verschillende vrouwen op hun werkplek vastlegde. De onderzochte vrouwen vertegenwoordigen de volledige gelaagdheid van klasse en leeftijd. A Woman Takes Little Space reageert op een bewering in een Ests tijdschrift enkele jaren voorafgaand aan de creatie van het werk waarin een columnist beweerde dat vrouwen minder ruimte nodig hebben om hun beroep uit te oefenen en dus minder loon verdienen. Door middel van haar tentoonstelling stelt Siib de sociale systemen in vraag die het begrip van deze kwestie structureren en die het mogelijk maken dat dergelijke ideeën worden gepropageerd.
Liina Siibist | Hoffelijkheid WikiCommons
Andere werken in de tentoonstelling waren onder meer de video-installatie Averse Body (2007) waarin prostituees 's nachts in de hoofdstad van het land werden gefilmd. De camera filmt ze vanaf de binnenkant van de auto en tuurt door het raam naar elk werkend meisje. Aan de vrouwen worden vragen gesteld over hoe ze over hun lichaam denken, hoe ze denken dat klanten ze waarnemen en of ze hun uiterlijk zouden veranderen als ze de kans krijgen. Unsocial Hours (2011) verkent het gevoel van routine in het werk en het sociale leven van vrouwen door de camera te richten op vrouwen die in de late uurtjes van de nacht en in de vroege uurtjes van de ochtend werken bij goedkope kiosken in treinstations of ziekenhuizen. In dit stuk en door anderen in de tentoonstelling onderzoekt de kunstenaar het cyclische karakter van tijd in relatie tot haar onderwerpen. De vrouwen worden gewoonlijk herhaald om hun onvolgroeide vooruitgang te benadrukken.
Hoewel het uitgangspunt voor Siibs werk kan worden gevonden in het Estse feminisme, is haar praktijk meer ambivalent dan politiek. Haar werken zijn niet kritisch maar leergierig. Het huidige moment zorgt voor een minder genderperspectief en een meer passieve, observerende houding. De ontwikkeling van de Estse kunst in de afgelopen twee decennia heeft het uit een officieel standpunt verwijderd, aangezien het onder de paraplu van de mondiale hedendaagse kunst valt.
Door Ellen Von Wiegand
